Las obras de arte que más nos han impactado por describir los movimientos internos de un espacio urbano tienen mucho que ver con el desasosiego y muy poco con la comodidad. Eso lo sabemos desde Canaletto, que pintó una Venecia imaginaria como si fuera real, como una forma crítica de oponerse al gobierno local. O George Grosz, que pintó la metrópoli berlinesa como un hervidero de insatisfacción, de desbordamiento expresionista. Lo mismo ocurre con el cine: parece que los mejores filmes de ciudades surgen de momentos de crisis, de odio incluso, de conciencia de las heridas abiertas, del carácter incompleto de la ciudad, que necesita ser explorada fuera de toda voluntad monumental. Una ciudad fílmica se sufre o se goza, pero no se muestra, porque no existe fuera del interior de los personajes y cuando existe, como ocurre con los filmes prometeicos, esa función decorativa es para engullir a los seres humanos, como una ciudad desmesurada donde nadie desearía vivir.

Esta conciencia de enfrentamiento con el lugar que los acoge la tienen todos los grandes directores, que escapan de toda voluntad publicitaria. Lo sabe Nanni Moretti, que en Caro diario buscó el lugar donde mataron a Pasolini como representación de una Roma auténtica, alejada del tour turístico, que esconde las cicatrices de su dolor. Lo sabía Alain Tanner cuando encontró en Lisboa la metáfora esencial de la pérdida de rumbo y del hombre desorientado. Lo supo Rossellini cuando entendió el Viaje a Italia no ya como forma goethiana de hallar la inspiración, sino como itinerario ineludible de la crisis sentimental. Y lo sabe Woody Allen, acostumbrado a filmar una Nueva York poblada de cínicos, arribistas, neurasténicos, ladrones o asesinos, de imposible sintonía. En su mejor filme, Delitos y faltas,nadie se salva de esta quema y por eso el complejo de culpa navega entre los personajes convocados a su fiesta final.

Quizá es un buen momento para fijarnos en estas cuestiones porque tienen que ver con los límites de la autorrepresentación, con la mirada del otro, con la sensación que uno siente cuando se cree objeto de atención. Muchas veces la Barcelona fílmica parece contentarse con las estadísticas de rodajes, con la lista de películas y spots, con la tranquilidad de saber que la ciudad es permanentemente fotografiada. Pero eso no es nada, porque el cine de verdad sólo aparece cuando hay distancia crítica, voluntad de alejamiento, de romper cualquier pacto. Antonioni filmó Barcelona sin entenderla y algo de esa gélida distancia queda en El reportero.Guerín y Jordá la filmaron después de un largo exilio artístico, cuando decidieron dedicar su atención viajera a su ciudad, que fue desmenuzada con estiletes punzantes, lo más alejada posible de la alfombra roja.

Las ciudades son cada vez más inaprensibles, menos capaces de ser reducidas o comprimidas. Por eso vivimos una época en que crece la elocuencia del gesto del director en el momento de dejar claro cuál es el mundo urbano que quiere filmar. Las últimas películas de Lars von Trier renuncian incluso al enclave urbano físico y reconstruyen la ciudad en el interior, como hizo también Fellini, quizá como último reducto del amor posible. Se diga lo que se diga en las promociones culturales, sabemos que los artistas auténticos no se dejan llevar por la seducción aparente de una urbe, porque saben mirar a través de ella, buscando su lado menos aparente. Esto nos da confianza. Y quizá esperanza.